0.- Llegan los franceses: el inicio del reinado de la Casa de Borbón.
Felipe V (1700 - 1746).
Fernando VI (1746 - 1759).
Carlos III (1759 - 1788).
Carlos IV (1788 - 1808).
La monarquía absolutista y la Revolución Francesa. La Revolución Industrial.
El viento mortífero del siglo XVIII había ido agostando todos los renuevos de cultura indígena y seguíamos embobados tras de las huellas de los franceses, renegando los unos y olvidando los otros nuestro pasado, ansiosos de modelarnos por el ejemplo ajeno con no menor fidelidad que sigue el niño los renglones de la pauta que le presenta el maestro. Si algo quedaba de los antiguos métodos, había que buscarlos en universidades de segundo orden o en ignorados conventos. De aquí la medianía, la esterilidad, el aislamiento, la ineficacia. Moral y materialmente, estábamos hundidos y anonadados por el convencimiento en que habíamos caído de nuestra propia ignorancia, flaqueza y miseria, tras de lo cual había de venir forzosamente una asimilación indigesta de cultura extraña, quizá de tan ruin efecto como la decadencia propia. En esto no diferían mucho realistas y liberales, y es mero antojo y garrulidad periodística y oratoria poner de un lado la luz y de otro las sombras y llamar a boca llena ominosas a las dos temporadas de gobierno absoluto de Fernando VII, no ciertamente gloriosas ni apetecibles ni muy para lloradas, pero que de fijo nada perderán puestas en cotejo con las insensateces de entremés del año 20 ni con la misma regencia de Cristina.
MENÉNDEZ PELAYO, M., Historia de los heterodoxos españoles (1880-82).
1.- La influencia francesa en el Imperio Español: la Ilustración o El Siglo de las Luces.
La Ilustración supone la asunción por el poder público de la misión de gestionar, fomentar y dirigir la cultura. Por medio de una adecuada estructura administrativa, la voluntad benefactora y «las Luces de los que mandan» es canalizada y a la vez aglutina las capacidades útiles de «los que obedecen».
El hombre modelo del Siglo de las Luces fue el que trazó Dumarsais en la Enciclopedia: “la razón es, respecto al filósofo, lo que la gracia es en relación con el cristiano (…). Los demás hombres son presa de sus pasiones (…), caminan entre tinieblas, mientras que el filósofo no actúa sino después de la reflexión; camina en la noche, pero precedido de una luz”. La razón fue el fundamento y la esencia de la Ilustración. La razón lleva al progreso, y este progreso basado en la razón, ya claro en las ciencias, tiene que extenderse a la religión (gracias a la tolerancia), a la política (gracias a la libertad política) y a la moral (gracias a la ética).
Como consecuencia del culto a la razón, se rechazan los dogmas religiosos, siendo preferida una religiosidad natural, en la que Dios (principio y causa del Universo pero sin influencia posterior) aparece rigiendo el mundo mediante leyes naturales (derechos universales). Esto define el deísmo. En esta época, la crítica religiosa desembocaría en el ateísmo. En palabras de Holbach: “La naturaleza es la causa de todo (…) ¿qué necesidad tenemos de hacer intervenir un ser más incomprensible que ella?”.
El Mecanicismo (Newton) parte de un nexo casual entre todos los fenómenos de la naturaleza. No pueden intervenir causas sobrenaturales, porque de hacerlo sería inútil estudiar las leyes de la naturaleza. Hizo tambalear el relato de la creación. El Sensismo (Locke) , exalta la razón, expone que el conocimiento se basa en los sentidos y en el empirismo, en la experiencia (es la verdadera filosofía de la ilustración). El Materialismo es la expresión extrema del Sensismo, cree que la materia es inteligente y niega el alma y la inmortalidad. Todo es materia. Como no hay vida eterna, la conducta no está mediatizada por el castigo, con lo que aparece una ética que lleva al libertinaje moral y a la satisfacción de los deseos. El Enciclopedismo es causa y producto de la Enciclopedia (Diderot, D’Alembert), exégesis sistemática y racionalizadora de los saberes de la época.
España: auge de la prensa escrita, aumento de la alfabetización (escuelas) y nuevas instituciones culturales (RAE, Biblioteca Nacional, Sociedades de Amigos del País).
2.- El Neoclasicismo
a) Normas literarias basadas en la tradición grecolatina y consideradas leyes provenientes de la Razón, tan incuestionables como la gravedad (N. Moratín).
b) Cambiar la mentalidad colectiva mediante las leyes y la educación para formar individuos cívicos y felices. Enseñar deleitando mediante el teatro.
c) En cuanto al mecanismo creativo, los neoclásicos admitieron la necesidad de las motivaciones irracionales e innatas a las que se da el nombre de inspiración; pero creyéndolas necesarias las supusieron insuficientes para producir una obra correcta sin el auxilio de una técnica, racional y adquirida por la reflexión y el estudio, y que comprendía el arte y la ciencia. Arte era el conjunto de normas aplicables a la concepción y estructura de la obra literaria, y ciencia el de los saberes auxiliares relativos a su contenido (como la historia, la geografía, la psicología y las costumbres de los distintos pueblos y épocas, todo ello esencial para delinear las conductas y reacciones de los personajes puestos en escena, y no cometer impropiedades en el tratamiento de asuntos situados en tiempos y espacios lejanos, o sea, en las obras de tema histórico).
Según Carnero y otros estudiosos contemporáneos, junto al entramado neoclásico de preceptos, racional y didácticamente justificados, el XVIII asumirá también la emoción y la sensibilidad como principios estéticos. Este hecho nos permitirá llegar a una mejor y más completa comprensión de la mentalidad dieciochesca y a la superación de la supuesta antinomia entre XVIII y Romanticismo. Hume (1557) parte de la base de que el gusto instintivo y emocional, patrimonio de las personas sensibles, es superior al saber racional fundado en reglas o normas Hume distingue lo que podría llamarse «opinión» del Gusto propiamente dicho. La opinión está al alcance de todo ser humano de cualquier condición o circunstancias, pero no así el Gusto. Para que podamos tomar en cuenta el dictamen estético de un individuo, piensa Hume, son necesarias tres cosas: que posea «delicadeza», o sea, capacidad de percibir emocionalmente los valores artísticos; que sea capaz de liberarse de todo prejuicio que pueda enturbiar la aparición y la asimilación de esa emoción, y que posea experiencia en el conocimiento y trato del arte.
Lo bello se hace depender de las cualidades materiales de los objetos más que de las sensaciones que inspiran. Winckelmann, por su parte, atribuye a la Belleza la facultad de producir un placer sereno, fruto de la contemplación de los objetos ordenados, regulares y proporcionados. Su antídoto emocional es lo sublime.
La sublimidad es un concepto que proviene de la retórica antigua, llamada a persuadir al oyente por medio de la emoción o el ornato. Para el griego Longino, lo sublime es lo que nos emociona por su magnitud y energía superiores a las facultades humanas. Al tema de la sublimidad dedicó el estadista y pensador del XVIII Edmund Burke las espléndidas páginas de su tratado Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo Sublime y lo Bello (1757). También Kant escribió su tratado Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) de donde entresacamos el párrafo siguiente:
El delicado sentimiento que nos proponemos examinar es doble: incluye lo bello y lo sublime, emocionantes y agradables los dos, aunque de modo distinto (…) Para percibir en toda su intensidad la primera sensación es necesario tener el sentimiento de lo sublime, y el de lo bello para la segunda (…). La noche es sublime, el día es bello (…). Lo sublime emociona, lo bello encanta. Lo sublime terrible, cuando se produce fuera de lo natural, se convierte en lo fantástico.
Como vemos, el problema se convierte, para Kant, en antropología espiritual: el mundo se divide en personas que son capaces de sentir lo sublime y de sentir lo bello, y la aptitud para lo sublime es síntoma de superioridad moral.
Este sentimiento que apela a la emoción justifica la aparición de las Noches Lúgubres de Cadalso en plano siglo XVIII y el poema: A Jovino: el melancólico de Meléndez Valdés en el que se acuña el concepto romántico del fastidio universal. Precisamente este dominio de lo emotivo es lo que, a partir de esta obra, propició la irrupción de un movimiento intermedio entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, al que comenzó a denominársele prerromanticismo; no obstante, como afirma Guillermo Carnero, “no debe plantearse un XVIII inherentemente escindido entre Neoclasicismo y sensibilidad como compartimentos estancos y antagónicos”, sino que estas concepciones de lo bello y lo sublime unen el XVIII y el Romanticismo y explican la natural evolución.
Principios literarios del Neoclasicismo:
- El arte ha de someterse a los principios de la razón por encima de los sentimientos.
- Los artistas deben imitar a los modelos clásicos grecolatinos y seguir las reglas y preceptivas ilustradas.
- Debe seguirse el principio estético del buen gusto y las obras deben ser verosímiles.
- El arte debe, además de entretener, educar y moralizar al público.
3.- El ensayo (y el epistolario) en el siglo XVIII
- El ensayo no es ficción.
- Trata temas útiles para la sociedad y de saber enciclopédico.
- Enfoque subjetivo y crítico.
- Estilo ameno con finalidad didáctica.
José Cadalso: Cartas marruecas. Los eruditos a la violeta.
Leandro Fernández de Moratín, Epistolario. Viaje a Italia. La derrota de los pedantes.
Juan Pablo Forner, Oración apologética por la España y su mérito literario.
Carlos Gutiérrez de los Ríos, Carta a sus hijos.
Benito Jerónimo Feijoo, Cartas eruditas y curiosas. Teatro crítico universal.
Ignacio de Luzán, Poética.
Gaspar Melchor de Jovellanos, Diario.
Juan Meléndez Valdés, Discursos forenses.
Diego de Torres Villarroel, Vida. Sacudimiento de mentecatos habidos y por haber.
4.- La prosa literaria en el siglo XVIII
El siglo XVIII fue el de la explosión de la novela moderna. En Europa, los escritores famosos de novela son numerosísimos: Defoe, Swift, Marivaux, Voltaire, Sterne, Goethe, Sade...
Los estudios literarios no dicen gran cosa acerca de la novela española del XVIII, como si esta hubiera sido prácticamente inexistente. Esto es debido, en parte, a seguir la estela de Menéndez Pelayo, que no hizo referencia a la novela española del XVIII en su Historia de las ideas estéticas. El tópico de la inexistencia de la novela española del XVIII necesita una profunda revisión, pero es cierto que la eclosión de la misma se da ya en los años 80 del siglo.
Según Guillermo Carnero (La novela, un fruto tardío del XVIII español), le faltó a España explotar la propia tradición novelística y asimilar la foránea. Faltó una clase lectora, el Neoclasicismo fue hostil a la novela, y también algunas eran burdamente explícitas en su afán moralizador.
José Cadalso, Noches lúgubres.
José Francisco de Isla, Fray Gerundio de Campazas.
Ignacio García Malo, Voz de la naturaleza.
Luis Gutiérrez, Cornelia Bororquia.
Jerónimo Martín de Bernardos, El emprendedor o aventuras de un español en Asia.
Vicente Martínez Colomer, El Valdemaro. Narciso y Filomena.
Pedro Montengón, Eusebio.
José Mor de Fuentes, La Serafina.
5.- La poesía en el siglo XVIII
La primera mitad de siglo, en general, es una imitación de Góngora y Quevedo (León y Mansilla, Gabriel Álvarez de Toledo, Eugenio Gerardo Lobo Huerta, Diego de Torres Villarroel...). Se imitan los metros y la retórica barroca. "Escribir con reglas es para niños", diría Torres Villarroel.
Las poéticas neoclásicas fueron un importante factor de cambio. Luzán (1737) ataca la ampulosidad de estilo y la falta de dirección didáctica clara. En su definición de poesía aboga por la claridad: «Imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular hecha con versos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente». Luzán ataca a los grandes poetas españoles del Barroco. Defiende los modelos de Aristóteles y Horacio, el equilibrio de Garcilaso y una poesía lógica, deleitosa y didáctica (el delectare y prodesse horacianos).
La Poética (1737, aunque influyó como modelo teórico más tardíamente, apoyada por la madrileña Academia del Buen Gusto) de Luzán no contempla la novela ni los modelos híbridos. Deben componerse obras de los géneros clásicos:
Poesía épica (seria y burlesca).
Poesía dramática (tragedia y comedia).
Poesía lírica (odas, églogas, elegías, epigramas).
Los temas debían ser el hombre y la naturaleza, vista esta desde el realismo horaciano o desde la rebuscada elegancia de Catulo.
Reglas y racionalidad.
Claridad y sencillez.
Poética realista e imitación de lo universal y lo particular.
Con moderación en la fantasía y la imaginación. Puede compararse el tema de Hero y Leandro:
Garcilaso, Lope, Góngora, Luzán.
Moralidad inequívoca: oposición al teatro español antiguo por ser «inmoral» (en el fondo, en la discusión sobre las reglas de la naturaleza palpita la oposición de aquellos que no quieren someterse a la lógica y la razón de la Ilustración).
“Todas las artes, como es razón, están subordinadas subordinadas a la política política, cuyo objeto es el bien público público, y la que más coopera a la política es la moral, cuyos preceptos ordenan las costumbres y dirigen los ánimos a la bienaventuranza eterna y temporal".
Entre 1770 y 1810 aproximadamente coexisten las diversas tendencias que caracterizan la segunda mitad del Setecientos español.
- La poesía anacreóntica o rococó.
- La poesía ilustrada o filosófica.
- La poesía sentimental y sublime (romántica).
Nicasio Álvarez de Cienfuegos
José María Blanco Crespo (Blanco White)
José de Cadalso
Nicolás Fernández de Moratín
Juan Pablo Forner
Juan Nicasio Gallego
Vicente García de la Huerta
Fray Diego Tadeo González
José Iglesias de la Casa
Tomás de Iriarte
Gaspar Melchor de Jovellanos
Alberto Lista
José Marchena
Juan Meléndez Valdés: A Jovino, el melancólico.
José Mor de Fuentes
Manuel José Quintana
Cándido María Trigueros
Felix María de Samaniego
Francisco Sánchez Barbero
José Somoza
José Vargas Ponce
